ЕЖЕМЕСЯЧНАЯ
ГАЗЕТА "МИР
ПРАВОСЛАВИЯ"
№7 (40)
июль 2001


САЙТ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ В ПРИБАЛТИКЕ
Союз писателей России – Эстонское отделение
Объединение русских литераторов Эстонии
Международная литературная премия им. Ф.М. Достоевского
Премия имени Игоря Северянина
Русская община Эстонии
СОВЕРШЕННО НЕСЕКРЕТНО
На главную страницу
 




Икона в жизни человека

Церковь, отстаивая чистоту Православия, никогда не забывала о той роли, которую играет икона в жизни человека.

В наше время, когда восстанавливаются и строятся новые храмы, необходимо выработать критерии понимания церковного искусства. И этот вопрос не прост, как для специалистов в области живописи, знатоков иконописи, так и для духовенства и верующих.

Феофан Грек (XIV век). «Богоматерь Донская»
Современная икона, написанная по церковному канону.

Верующий человек, даже увлеченный иконой, часто колеблется: он не уверен, что не живописный образ, а именно каноническая икона есть выражение того, во что он верует. Для большинства не существует различия между иконой и религиозной картиной. И что допустимо в картине, трактующей тот или иной священный сюжет, то немыслимо в иконе, являющейся объектом религиозного почитания, которое восходит к первообразу изображенного на ней. «Честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и поклоняющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней» (Определение VII Вселенского Собора. Книга правил. М., 1983, с. 8). Каждая икона – древняя или новая, известная сотни лет или написанная лишь вчера – в том только случае может быть названа православной, если она со стороны своей композиции и исполнения удовлетворяет предъявляемым к ней требованиям: догматико-каноническим и иконографическим. Без соблюдения этого условия она не может считаться иконой, достойной религиозного почитания православных христиан.

Канонический образ, выработанный церковью всей своей историей, в борьбе против язычества и ересей, омыт кровью сонма мучеников и исповедников православной иконы.

В создании иконы ничто не может заменить личный опыт стяжания благодати. Не имея этого личного опыта, иконы можно писать, только передавая опыт тех, кто его имел. Поэтому-то Церковь голосом своих Соборов и своих святителей повелевает писать иконы так, как их писали древние святые иконописцы.

Блестящий расцвет иконописного искусства XII века, продолжающего традиции XI века, передает с наибольшей полнотой духовный опыт Православия в выработке норм, ставших каноническим стилем иконописания последующих веков. Вместе с христианством Русь получила уже установившийся церковный образ в его классической форме, выработанную веками иконописную технику.

С XI века монахи Киево-Печерского монастыря Алипий и Григорий, канонизированные как святые иконописцы, придают русской иконописи импульс живого и непосредственного ведения Откровения.

  • XIV-XV века – эпоха Преподобного Сергия, время расцвета русской святости и возрождения монашества. Именно в этот период образный язык церковного искусства достигает максимальной выразительности. Он отличается необычайной экспрессивностью, свободой, непосредственностью, чистотой тона, силой и радостью цвета.

Три великих имени ознаменовали этот золотой век иконописи на Руси: Феофан Грек (XIV в.), Андрей Рублев (1360/1370-1430 гг.) и мастер Дионисий (30-40 гг. XV в. – начало XVI в.).

Одним из наиболее значительных плодов расцвета в России святости и церковного искусства является иконостас в своей классической форме, как образное соответствие литургической молитве.

  • 21 июня 1547 года страшный пожар опустошил Москву: сгорели соборы, монастыри, кремлевские палаты, многие иконы. По всей Руси собирали мастеров для восстановления Москвы. Псковские мастера написали ряд символических икон, т.н. богословско-дидактических.

Тематика этих композиций и послужила предметом соборных суждений и споров XVI-XVII веков. Следствием этих и других причин собрался т.н. Стоглавый Собор (1551 г.), призванный упорядочить разные стороны церковной жизни, в том числе и искусства. Среди правил Стоглава были даны определения по частным и конкретным вопросам иконографии и иконописания. По вопросу, как писать иконописцам иконы, было указано: “Писати живописцам иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие живописцы…” (Стоглавый Собор гл. 41 в. 1 и 2). Вводятся лицевые иконописные подлинники – трафареты для изображения отдельных святых и целых композиций. Собор устанавливает надзор не только над качеством иконописи, но и над нравственным поведением иконописцев, т.е. была произведена попытка выработки критериев, по которым можно было бы оценить художественное и богословское достоинство иконы, ее соответствие или несоответствие церковному преданию.

  • К началу XVII века Патриаршие и монастырские мастерские, а также основная масса иконописцев продолжает строго следовать традиционной иконописи. Русское искусство широко распространяется за пределами государства. Нашим духовенством и знатью других Православных стран особенно ценятся русские иконы. Греческие художники добывают рецепты московских иконописцев.

В соответствии со вкусом времени особенно ценится мастерство исполнения. Иконопись превращается в виртуозное произведение. Это мастерство становится доминирующим достоинством иконы. На Русь XVII века постепенно начинают проникать образцы западного религиозного искусства в виде копий с гравюр. Западное влияние на русскую иконопись во второй половине XVII века сказалось в такой степени, что вызвало решительные меры со стороны патриарха Никона, который через своих людей всюду отбирал иконы, писанные по образцу западных картин, и велел выскребать им лики.

Апологеты нового искусства защищали достоинства западного искусства. Они хотя и «маловернии» (римокатолики) – считал иконописец Владимиров, но имеют все же такое тяготение к «любомудрию» и к «премудрому живописанию», что не только образцы Христа, Богоматери и святых «живоподобно пишут», но так же и своих царей (Древнерусское искусство. М., 1964).

Иностранцы же смеются над нашими иконами: «смеются плохонаписанию и неразсмотрению истины» – далее указывает Иосиф Владимиров.

Делу примирения византийско-русских иконописных преданий с началами новой итальянской живописи послужило творчество мастеров Оружейной палаты, царских изографов, возглавляемых мастером Симоном Ушаковым (1626-1686). Симон Ушаков придавал огромное значение умелому владению иконописцем техникой светотеневой моделировки личного письма, знанию иконописцем анатомии и световидному изображению ликов святых.

В 1767 году императрица Екатерина II дает распоряжение в соответствии со своим указом об иконописи убрать иконостас Андрея Рублева из Успенского Собора и заменить его иконостасом в стиле барокко. Таким образом, XVIII век окончательно закрепляет само понятие искусства за новым живописным направлением в стиле барокко, икона же исключается из этого понятия. О византийских художниках было стыдно упоминать.

Гипноз новой культуры, носителем которой был Запад, давит на сознание художника. Традиционное церковное искусство заменяется светской живописью на религиозные темы, которая становится независимой от Церкви и переходит в полную зависимость от художника.

Древние остовы русского иконописания были расшатаны в XVIII веке, а новые пути для него не были открыты. В таком состоянии русская иконопись переходит в XIX век.

XIX век – век великого подъема национальной культуры, эпоха возрождения духовной жизни Церкви: Афон, Валаам, Оптина Пустынь, Св. Серафим Саровский собирают у себя людей всех сословий и самого разного культурного уровня. Однако духовное возрождение оказалось вне прямой связи с традиционным церковным образом, иконой. Идут поиски «нового иконописного стиля, взамен «варварского и грубого византийского». Искали художников, которые могли бы расписывать соборы и церкви картинами в более современном, улучшенном стиле. В обществе считалось хорошим тоном заказать икону известному и модному живописцу, который, по словам Буслаева, даже не знает, как писать священные сюжеты, а к иконописцам обращаться не снисходит. При стремлении создать церковную живопись, которая была бы чисто «русской», националистические тенденции вызвали к жизни многие странные явления.

Призванные художники, большинство которых прошло немецкую или итальянскую школы, должны были осуществить заветные желания правительства вернуть религиозному искусству его былое великолепие, мощь и значение.

В росписях столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге 1818-1858) и храма Христа Спасителя в Москве (1837-1883) участвует целый ряд художников римокатоликов, профессоров и питомцев императорской Академии художеств: Брюллов, Семирадский, Бруни, фон Нефф. Им, наряду с другими, выпала судьба создать национальное русское искусство – заменить Феофана Грека, Рублева, Дионисия и многое множество безымянных мастеров древней иконы.

Уже в конце XIX века появляется ряд художников, воспитанников Академии, стремящихся воссоздать церковное искусство на почве изучения древней иконописи. Это Солнцев, Васнецов, Нестеров, Врубель. Особенным успехом пользовалось в России и до сих пор пользуется творчество Васнецова. Художник Нестеров искренне восхищался росписями Васнецова в Киевском соборе Святого Владимира: «Там мечта живет, мечта о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства Дионисиев, Андреев Рублевых» (Михайлов А. М.В.Нестеров. Жизнь и творчество. М., 1958, с. 90).

Но вот отзыв самого художника Васнецова о своей попытке возродить русскую иконопись. В 1925 году в кругу друзей Васнецов восторгался древними фресками Ферапонтова монастыря. Один из присутствующих заметил: «А Ваши иконы? А Ваша роспись? Ведь это шедевр!…», «О нет, - горячо запротестовал Васнецов, – так можно было говорить, когда русская древняя икона не была открыта. Ведь мне самому казалось в гордыне безумной, что именно я – и только я – понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись, и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники… Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью» (Маковская С. Иконописцы и художники. Русская жизнь. 1965, № 5940, с. 4).

«Мы поймем икону только тогда – писал историк Анисимов в 1914 году, – когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, что в ней нет и не могло быть» (Анисимов А. Этюды о новгородской иконописи. София, 1914, с. 12). Большое и сложное дело упорядочения иконописи, по нашему мнению, не может быть осуществлено без близкого активного участия в нем православного духовенства. «Бояться, что среди духовенства не найдется достаточного числа компетентных лиц, не следует», – писал иеромонах Дамиан (Иеромонах Дамиан. Недостатки русской иконописи и средства к их устранению. СПб. 1905). «Само духовенство имеет достаточную теоретическую подготовку к тому, чтобы уметь сознательно разобраться в этом трудном и сложном деле» (там же).

Елена Савкина.

> В начало страницы <


 

>